O homem que foi soterrado pela biblioteca
9/Agosto/2008 - Postado em Catarina Landim, Fábio San Juan, Poesia
Fábio San Juan em 05/07/08
Ilustração de Catarina Landim
O Homem que foi soterrado por sua Biblioteca
não passou fome,
pois tinha fome de conhecimento
e teve pão do espírito.
O Homem que foi soterrado por sua biblioteca
não morreu seco,
pois tinha sede de viver
e bebia nas fontes.
Tinha toda a sombra do mundo,
pois estava rodeado de milhões de folhas. Não tomava chuva,
pois tinha muitas capas à disposição.Estava bem acompanhado,
de homens e mulheres muito prosas,
que o entretiam,
de pessoas que lhe faziam perguntas
e lhe davam o que pensar.
Amar amava amando,
sentir sentia como quem lê,
e fingia ser até um poeta.
Os crimes eram muitos,
os tribunais eram muitos,
havia História
mas representada ali como um padrão de pedra,
no areal moreno de sua mente,
pois o Homem foi soterrado por sua Biblioteca.
Nunca estava triste,
Pois os vazios da sua alma
foram locupletados pelos livros que lhe soterraram,
poesias em ondas, vagas em cada canto.
Rodava o mundo,
mas não podia sair do lugar,
pois o Homem foi soterrado por sua Biblioteca.
Seus braços estavam presos sob o peso dos Clássicos
e sua cabeça estava imóvel prensada entre as Vanguardas.
somente seus olhos viam passar os séculos letra a letra.
não conseguia escrever
embora imaginar pudesse,
e não podia viver muito bem,
embora tivesse muito o que reler
até a última contracapa:
morreu nas entrelinhas,
e virou astro,
astro-cisco,
asterisco numa nota de rodapé.
O cultivo das obviedades: entre cães e portenhos
9/Agosto/2008 - Postado em Ricardo Leão
Ricardo Leão em 17/05/08
Ilustração de Catarina Landim
Dia desses, conversando com meu amigão Fábio H, historiador-literato de grande quilate humano que adora à socapa expressões azinhavradas de extração literária, discutíamos o fiat lux da brasilidade, sobretudo como o brasileiro adora discutir e polemizar em torno de uma obviedade. O fato é que o brasileiro adora um falso debate. Seja para discutir a epistemologia fenomenológica da bunda da Carla Perez ou o interacionismo skinneriano de Lost, adoramos aquecer nossas discussões e debates, à moda francesa das frivolidades hodiernas, com um requentado caldo pós-moderno de teorias foucaultianas sobre os joelhos podres do Ronaldinho. A mídia televisiva, autora ostensiva da pauta do agenda setting tupiniquim, vive provocando celeumas em torno da invenção da roda e do sexo dos anjos. E nós, via de regra, ocupamos o espaço ocioso de jornais e revistas para levar aos nossos compatriotas essas pérolas de filosofia e filologia de botequim, a fim de lamentarmos a insularidade da condição humana e contarmos algumas piadinhas de sabor deleuziano, trocadalhos do carilho e bobagens infames.
Uma das últimas pautas levantadas pela nossa mídia televisa sempre atenta e alerta é o perigo constante dos pit bulls. Escrevi até artigo em jornal diário para desancar os autistas da violência animal sobre a estupidez de manter um animal feroz, dentro de casa e nas ruas, como um ingênuo fox paulistinha ou um inofensivo poodle toy, andando impavidamente pelas ruas como se aquele besta-fera não fosse meter a qualquer momento as mandíbulas poderosas na jugular de uma criança incauta ou de um sexy sexagenário. Mas, para minha surpresa, encontrei uma revista especializada só em pit bulls, saindo da rodoviária de Campinas, e que me assustou pelo fato de que a peça apologética e panegírica sobre a fera indomável, proibida e extinta em países tão desprezíveis como a França e a Inglaterra, continha um verdadeiro decálogo de leis para a conversão ao religare pelo pit bull. Eu nunca morri de amores pelos cães da Vera Loyola, mas achei a revista sobre a raça, no mínimo, um panfleto curioso sobre alguma religião cujos adeptos devem possuir templos secretos para adorar o sagrado deus cão PitBull. Das dez coisas que você precisa sobre o Pit Bull às verdades e mentiras sobre a raça, folheei a revista como se estive debruçado sobre as páginas de Mein Kampf. Fiquei imaginando campos de concentração onde pedestres incautos e transeuntes distraídos seriam jogados em arenas repletas de pit bulls ferozes e famintos, gladiadores contemporâneos da insanidade de alguns doentios criadores de animais cujas mordeduras são capazes de partir a perna de um homem em duas partes. Entendo muito bem a necessidade que algumas pessoas têm de transferir suas carências e afetividades aos queridos totós, que são tidos como os melhores amigos do homem, embora ache as mulheres bem mais interessantes como melhores amigas do homem que os parentes do solitário lobo das estepes. Mas, homo lupus homini, não entendo essa mania que tem o brasileiro de não se render às evidências, em meio a um oceano de ataques letais da raça canina mais odiada do mundo. Percebo então que o exemplo de outros países no Brasil não faz sentido nenhum. Pudera, em um país onde o interesse de alguns, mesmo ferindo o interesse da maioria, até daqueles que estão no poder, é atendido em detrimento da lógica e do bom senso, faz sentido que crianças e velhinhos indefesos continuem sendo vítimas fatais, de modo violento e trágico, dessas criaturas projetadas com a genética do Cão.
Aliás, o nosso país, que antes fazia tanto sentido como a pátria das bundas e dos macunaímicos malandros, retratado de maneira poeticamente surreal em nossas pornochanchadas e em filmes norte-americanos e europeus em que aparecemos com macacos em nossos ombros, tocando bossa-nova em nossas praias, com todas as nossas mulheres, lindas e estupefatamente gostosas de top less, tinha, naquele tempo, um ar decerto alienado e picaresco, porém éramos ingênuos e felizes. Hoje, somos apenas corruptos e sórdidos, e até nos orgulhamos de nossa sordidez e decadência, sans elegance. Antes éramos apenas uma gigantesca fazenda com aeroporto. Hoje parecemos a maior organização criminosa do planeta. No pé em que estamos, certamente alguém que ficar por último que, por favor, apague as luzes de Congonhas. Enquanto começamos a discutir a violência e o terrorismo de estado como meios finais para erradicar a corrupção, a impunidade e a violência do crime organizado, o nosso cinema olha corajosamente para os sintomas da impotência de nossa elite que, tão corrompida, assiste de camarote à hecatombe social como se não tivesse nada com isso, enquanto o capitão Nascimento é aclamado como herói nacional, claro sintoma da indiferença dos que querem se manter à distância daquela gente “sórdida” e mal vestida que mora a pouca distância do asfalto, da suposta segurança dos condomínios e dos bairros elegantes de Copacabana e Ipanema, cartão postal do Rio de Janeiro para o mundo, a Paris dos Trópicos de D. João VI.
A salvação, desconfio, esteja talvez em acreditar na teologia da prosperidade de Macedão I. Sim, porque no meio de tanta miséria, tanta corrupção, tanta impunidade, tanta violência e tanto óbvio ululante, talvez faça sentido transformar a fé em um poderoso instrumento de criação do paraíso na terra, através de um deus que encha de prodigalidade e riqueza seus diletos filhos, e não no deus de raios e trovões do Antigo Testamento, que apenas manda matar e empalar a todos em Nínive e por fogo em Sodoma e Gomorra, embora isso também signifique pôr uma burca psicológica. Os fiéis, no entanto, até toleram que os seus líderes sejam abastados, desde que a teologia da prosperidade, em círculo virtuoso e efeito multiplicador, também seja aplicável a eles e reproduza para todos o milagre da multiplicação dos peixes, dos reais, dos dólares, dos euros e dos apartamentos e propriedades em Miami e na Riviera francesa. Sejamos prósperos, docemente prósperos. Ah, como é bom acreditar em deus, em qualquer um. Até Nietzsche aconselha que se acredite em algum deus, sobretudo se é um deus que afirme a vida, a riqueza, a alegria, a abundância, sim, porque os ricos herdarão o reino dos céus e das coberturas, e não os pobres, porque o deus cristão é um pai rico e, como tal, tem uma herança polpuda, porque infinita e inesgotável. Até eu queria um pai assim, que cobrisse de glórias e galardões a minha existência miserável, engordasse a minha conta corrente e me ajudasse a destruir o império dos ímpios globais fundando o meu próprio núcleo teledramático e telejornalístico. Portanto, não acredito, como Nietzsche, em um deus que não dance. E não sapateie e não apareça na novela dos oito.
Falando assim, as grandes análises sobre o Brasil hoje começam a parecer tubos de ensaio da ingenuidade. Entre sobrados e mucambos, raízes e formações, agregados e escravos, hoje temos as torcidas organizadas e a Copa do Mundo de 2014, como se tivéssemos arrebatado um Prêmio Nobel da malemolência rebolativa, e Pelé e Romário fossem o máximo da expressão nacional, porque nos julgamos incapazes de produzir um Einstein, embora tenhamos produzido Santos Dumont e Landell de Moura. Começo a desconfiar que eu mesmo talvez aprecie uma obviedade, pois enquanto os brasileiros comemoram a Copa do Mundo como o acontecimento mais espetacular do planeta, que os norte-americanos organizaram como mais um evento esportivo entre tantos, por considerarem-no desimportante entre outros esportes que já lhes renderam mais medalhas olímpicas do que todas as nossas somadas ao longo da história dos certames desportivos, eu deveria me mudar para Buenos Aires e ficar cercado de uma média de duas livrarias por quarteirão, conversar com gente culta e inteligente, uma economia mais próspera que a brasileira, um país que já gerou cinco prêmios Nobel, dois de paz, um de química e dois de medicina, ao invés de protestar solitariamente no meio de uma caterva de torcedores cujo orgulho máximo é ostentar cinco títulos mundiais de futebol como se tivessem inventado o avião ou o rádio. Ai, tristes trópicos sem memória, sem o fardo da história de White. Bom, é melhor ir para a Argentina para discutirmos mais algumas obviedades e publicar alguns jornais e livros.
O cânone e o lirismo de botequim
9/Agosto/2008 - Postado em Ricardo Leão
Ricardo Leão em 17/05/08
Ilustração de Catarina Landim
A poesia brasileira tem sido, nos últimos trinta ou quarenta anos, o território da medio-cridade, do rasteiro, da nulidade, quando não da mais risível e contumaz pieguice. Depois da morte dos grandes nomes da lírica do século XX (Bandeira, Quintana, Drummond, Cecília, Jorge de Lima, Vinícius, Cabral, entre outros), há a sensação de um enorme vazio a ser preen-chido, uma significativa lacuna que a nossa cultura perdeu para o rapapé da poesia dita “marginal”, para a tradição pseudo-vanguardista que tem início com o concretismo, ou então para as bobagens de um lirismo or-dinário e brejeiro de botequim, cometido por versejadores rasos e trocadilheiros, sempre deslumbrados com a possibilidade de suas “obras” – no sentido do excremento cultural – freqüentarem o espaço disputado de suplementos e revistas ditas “literárias” ou “culturais”, que consagram a burrice ou a absoluta falta de mérito artístico, senão ambos.
De um modo geral, a poesia praticada em todos os estados brasileiros é muito ruim, em virtude da baixa atmosfera intelectual que se respira em todo o país, com as honrosas exceções que devem formar o quadro daqueles que sobreviverão ao seu tempo e às nulidades de toda ordem, transformando-se, assim espero, em referências canônicas. Como dizia Baudelaire, todos os países só produzem seus grandes homens a contragosto. Mas, no Brasil, é difícil não ser burro. E talvez por isso continuemos a gerar alguns talentos geniais. É o caso particular de vários poetas, pouco divulgados e conhecidos, como Francisco Carvalho, Marcus Accioly, Olga Savary, João de Paes Loureiro, Nauro Machado, Bandeira Tribuzi, José Chagas, Armindo Trevisan, Carlos Nejar, Walmir Ayala, Foed Castro Chamma, Mário Chamie, Glauco Mattoso, Antônio Brasileiro, Bruno Tolentino e Alexei Bueno. Sem citar muitos outros, pela evidente falta de espaço para aqui elaborar um cânone pessoal da poesia brasileira, especialmente daqui a 50 anos, quando o joio e o trigo estarão, torço que para o bem da cultura e do avanço humanístico do país, separados. Estes autores vêm produzindo, se já não produziram em grande parte, longe do aplauso da mídia convencional e no quase silêncio crítico em torno deles – refiro-me às editorias dos grandes jornais e suplementos culturais -, obras nodais para a poesia e a literatura brasileira, sem concessões ao fácil e ao rasteiro, ao lirismo piegas e infantil dos nossos menestréis versejadores, patente até em algumas páginas de nossos mais insignes poetas.
Afora estes nomes, que destaquei em razão da óbvia relevância, volume e superior qualidade de suas obras, o que há são tentativas canhestras de jovens poetas que parecem fascinados com a candente possibilidade de ver suas fotos, com a clássica pose do “pensador” – o queixo re-pousando sobre a mão, um dos dedos sobre a face, uma expressão contemplativa e “inteligente” – expostas em periódicos de grande circulação, a fim de se promover como autores consagrados, senão sagrados, através da mídia e antologias escolares, que sempre estão lançando os melhores do século da semana passada.
É claro que todo escritor deseja que sua obra seja re-conhecida e premiada, quando não “nobelizada” – meninos, falo do prêmio –, pois é este o círculo e fogueira das vaidades em que se consomem até os gênios, mas que apenas propaga os medíocres e as nulidades, como bem aponta William Somerset Maugham em Um gosto e seis vinténs, ou Pierre Bourdieu, em As regras da arte, se formos estritamente acadêmicos. O que significa o mesmo circuito de vícios e decadência, pois ambos fazem parte do campo de consagração literária, campo este que, quando os critérios de exigência e qualidade diminuem, em virtude da penetração da cultura de massa e da necessidade didática de “traduzir” a obra de grandes literatos para o senso comum, forma mentalidades debilitadas que a cada dia, nos bancos escolares e universitários, acham e defendem que letra de música é poesia e literatura.
Não se trata somente de estetização do feio, mas de estetização do ruim, do baixo, do irrelevante, daquilo que não tem condições de ser posto ao lado de algo de fato proeminente e grande. Que me desculpem os fãs de carteirinha dos sagrados “poetas” da MPB, mas nivelar Renato Russo, Chico Buarque ou Caetano Veloso no mesmo grau de relevância e qualidade de Cruz e Sousa, Augusto dos Anjos, Gonçalves Dias, Cecília Meirelles ou Jorge de Lima, não é apenas exagero e falta de bom senso, como é também sintoma de tacanhice intelectual, quando não de ignorância ou de parvoíce mesmo. Não é possível comparar coisas absolutamente díspares, como um carrinho de rolimã e uma Ferrari. São categorias tão separadas e distintas, por uma tal distância em termos de qualidade e superioridade, que qualquer comparação que se atreva a realizar entre letra de música e literatura, neste sentido, assina um atestado de debilidade mental.
De um modo geral, o cultivo da boa tradição e de uma poesia aristocrática, de grande nível intelectual e artístico, como em João Cabral de Melo Neto, ou no caso de um poeta mais próximo, já falecido, Bruno Tolentino, é visto, através da mentalidade infantil e rasa, sem nenhuma erudição, de nossos poetas do mínimo, como culto do passado e do ultrapassado, como se a arte poética tivesse prazo de validade, e não fosse, segundo Octavio Paz, o lugar onde o tempo pára. A poesia, como qualquer arte, permite a detenção do tempo, de modo que o texto pereniza um momento que, através do poema, pode ser recuperado em qualquer época e por qualquer leitor. É um jogo de dados com a eternidade, na melhor definição de Mallarmé. No poema, como na arte, queremos ser todos um pouco deuses, na tentativa de superar a morte e o esquecimento.
No Brasil, no lugar de se cultivar o gosto pela leitura de poetas cujas obras trazem o testemunho de uma reflexão nodal, em termos esteticamente superiores, e têm algo de fato importante a dizer, prefere-se o trocadilhesco, o fácil, o piegas de nossos sentimentos brejeiros e traduzíveis em versos-piadas engraçadinhos, que são a expressão indisfarçável de nosso arsenal quase infinito de bobagens. Versos como “encher lingüiça, alimenta a minha preguiça”, “climatério/deixe prá lá/esse clima/de cemitério”, “todo soluço quer ser solução/toda perda, perdão” (Paula Taitelbaum. Mundo da lua. L&PM, 94 páginas), são tratados como verdadeiros “achados” da espirituosidade lírica e literária, mas são no máximo bons slogans, partos ou abortos de uma imaginação formada no escol das metáforas ligeiras da linguagem publicitária. Deste modo, pode até parecer inteligente dizer “penso/logos/descarto”, ou então “eunuco?/eu nunca!” (Fernando Abreu. Relatos do escambau. Exodus, 64 páginas), mas não passa de um chiste, de um dito jocoso, geralmente composto entre um trago e outro, na mesa de um bar com amigos e cúmplices, em meio a outras baboseiras ditas por pessoas inteligentes e espirituosas, que se satisfazem e se acomodam na superfície, no raso, sem ousar ir bem mais longe do que a frase de efeito.
Diferente, diferente mesmo, é quando um poeta aristocrático, com obra de fôlego, se aventura pelo mesmo território do conciso, do mínimo, dos “poemínimos”, de onde extraem verdadeiras gemas: “Um galo não esgota o azul sempre vindo./Nada esgota nada: início ou fim. Do/ que virá a perecer, é o após depois,/porque o final do 1 traz em si o 2.” (Nauro Machado. Antologia Poética. Quíron, 484 páginas). Ou, em caso mais próximo: “A cicatriz, talvez/não indelével//o sangue/agora/estigma” (Orides Fontela. Teia. Geração Editorial, 92 páginas). Isto sem falar, é claro, de poetas como Cummings ou Emily Dickinson, onde o mínimo é o máximo. Passemos a régua. Já é hora de vaiar o reles trocadilho, e velar pelo cânone.
Retrato: Ingres e Manet
9/Agosto/2008 - Postado em Fundamental, Fábio San Juan
Fabio San Juan em 17/05/08
Hoje o retrato tornou-se tão banal, vulgarizado pela máquina fotográfica, que tendemos a olhar os retratos pintados com o mesmo olhar que dirigimos ao álbum de fotos da última festa de aniversário a que fomos. Mas contemplando os quadros de duas damas francesas do século XIX, o retrato de Madame d´Aussonville, executado por Jean-Dominique Ingres (1780-1867) e o de Berthe Morisot, pintado por Edouàrd Manet (1832-1883), é possível perceber a nobreza de uma e a vivacidade da outra de uma forma especial, que somente a pintura de dois grandes artistas pode nos proporcionar e que seria-nos impossível captar somente utilizando-se das nossas prosaicas e instantâneas máquinas digitais.
Ingres foi influenciado pelos seus mestres da Academia Francesa. A correção da anatomia humana colocava o desenho de observação da natureza ou dos grandes mestres da pintura de forma tão marcante que mais que a cor, a linha do desenho “perfeito” predomina em sua obra. Vemos muitos detalhes no quadro, detalhes que impressionam por sua fidelidade ao real: os amassados do vestido, a maciez da pele, a proporção entre as partes do corpo, os fios brilhantes do cabelo, as flores sobre a cômoda, além, é claro, do reflexo da senhora no espelho. A composição toda, reunindo desenho e cor de forma tão convincente, impressiona tanto que esquecemos que há detalhes que não são como os reais: os elementos do rosto estão tão geometrizados para acentuar a simetria desejável (mas certamente não verdadeira na pessoa real, que foi retratada) de um rosto bonito que relevamos a “mentira” e nos deleitamos em ver a obra.
Manet adota o que Ingres desprezara como técnica. A imprecisão da pintura realça o frescor e juventude da pintora Berthe Morisot. Embora o desenho aqui seja importante, e Manet respeite as proporções do corpo humano, não lhe interessa mostrar domínio da anatomia, e sim a personalidade da jovem mulher. O constraste entre a roupa inteiramente preta da pintora (a cor de vestuário adotada pelos artistas franceses da segunda metade do século XIX, além do aspecto desleixado) e a cor de sua pele faz seu rosto saltar para a frente. Parece que a artista vira-se para fitar o olhar do espectador, como se estivesse atendendo ao seu chamado. Manet, embora identificado como um dos primeiros artistas modernos, admirava tanto os grandes artistas do passado que não é possível não fazer a relação deste retrato de Morisot com a obra Retrato de Baldassare Castiglione (c. 1515), do pintor renascentista italiano Rafael Sanzio, na qual a figura adota a mesma posição. Manet, no entanto, trata a figura de forma mais sutil e mais delicada que Rafael, que retratava a força e idade de um homem.
Tanto Ingres quanto Manet analisam a personalidade de suas retratadas de forma tão profunda que nos interessamos por suas vidas, a ponto de querermos conhecê-las para saber quem eram, e se eram tão interessantes como parecem em seus retratos.
Imagens: À esquerda, Retrato de Madame d´Aussonville (detalhe), 1845, de Jean-Dominique Ingres , que está na Coleção Frick, Nova York, EUA. À direita, Retrato de Berthe Morisot (detalhe), 1872, de Edouàrd Manet (1832-1883) que pode ser visto no Museu d’Orsay, em Paris, França.
Nu: Botticelli e Matisse
9/Agosto/2008 - Postado em Fundamental, Fábio San Juan
Fabio San Juan em 17/05/08
O nu, além de seu apelo óbvio à sexualidade, é utilizado na arte desde a Antigüidade na Grécia e em Roma como uma forma de mostrar a beleza do corpo humano, tanto do masculino quanto do feminino. As pinturas e estátuas de nus não eram, como muita gente pensa, as Playboys da época, porque, ao contrário destas revistas, serviam para contar histórias mitológicas, ensinar e destacar valores como a coragem, a beleza ou a força, ou defeitos ou vícios, como a covardia, a traição ou a feiúra.
O italiano Sandro Botticelli (1444/5-1510) pintou o quadro Primavera como uma alegoria da chegada da estação, ou seja, uma cena que não representava nenhum acontecimento célebre ou mesmo história mitológica, mesmo tendo várias personagens da mitologia grega presentes. A chegada da primavera era associada com a chegada de Vênus, a deusa do amor greco-romana e o seu filho Cupido, que são as figuras centrais da obra. Ao contrário de outro quadro de Botticelli, O Nascimento da Vênus, no qual a Vênus aparece nua, aqui ela aparece completamente vestida, para que os espectadores ligassem a figura também à Virgem Maria. As outras figuras aparecem parcialmente vestidas ou envolvidas apenas com tecidos transparentes, tanto para mostrar a habilidade do artista quanto para mostrar seus corpos perfeitos (no Renascimento, ter um corpo mais “cheinho” era sinal de prosperidade e riqueza). O grupo das Três Graças figura na obra para representar a sensualidade, a beleza e a castidade, e estão na mira do Cupido, localizado na parte superior do quadro, no centro. A mulher que é abraçada por um homem empoleirado num galho são, respectivamente, a ninfa Cloris e Zéfiro, personificação do vento oeste. A ninfa Cloris se transforma em Flora, que tem como missão cobrir o mundo com flores. Por último, Hermes, na extremidade esquerda, dissipa as nuvens e fecha o ciclo da chegada da estação das flores.
O francês Henri Matisse (1869-1954), na obra A dança, usa o nu para fazer o elogio do primitivo, e não do simbolismo intelectualizado como faz Botticelli. Embora a Primavera e A dança tenham ligação com a natureza e os ritos humanos para celebrá-la, o quadro do pintor italiano é extremamente racional, usando o desenho para torná-lo mais convincente. Já Matisse usa o contraste entre as cores para torná-lo mais quente, mais febril. As pessoas nuas, homens e mulheres, estão irmanados na celebração da vida, da terra. Seus corpos estão contorcidos num balé frenético, numa fúria que só a alegria extrema pode explicar. A sensualidade, explícita, é também traduzida pela cores berrantes, mais do que o sexo, implícito. Tanto quanto a de Botticelli, a obra de Matisse se presta à decoração, sem que isso soe pejorativo, já que o próprio artista declarou que sua arte buscava ser um “bálsamo mental - algo como uma boa poltrona na qual se possa descansar do esforço físico”. Sua busca pelo equilíbrio, pureza e serenidade é estranhamente alcançada em A dança, uma mistura de força, prazer e estabilidade que celebram a alegria de viver.
Os dois artistas usam o nu como forma de lembrar as origens do ser humano, Botticelli de forma alegórica, através da mitologia greco-romana, Matisse de forma mais expressionista, ressaltando a rudeza das festas de colheita dos primórdios da humanidade, ambos servindo à causa da beleza e do bom-gosto.
Imagens: À esquerda, A Primavera (detalhe), 1478, de Sandro Boticcelli (1445-1510), está exposta na Galeria degli Uffizi, em Florença, Itália. À direita, A dança, 1909, de Henri Matisse, está exposta no Museu Hermitage, em São Petersburgo, Rússia.
Paisagem: Friedrich e Van Gogh
9/Agosto/2008 - Postado em Catarina Landim, Fundamental
Catarina Landim em 17/05/08
O gênero da pintura de paisagens, na Europa, passou a ser difundido quando as cidades se desenvolvem e as pessoas se distanciam tanto da natureza, no fim da Idade Média, que começam a encará-la como algo pitoresco (ou pictural, que é digno de pintura). No século XVII, o norte europeu já havia adotado o protestantismo, que proibia a representação de Deus, de Jesus, da Virgem e dos santos. Os artistas, sobretudo na região de Flandres (hoje parte da França e da Holanda) não recebiam, portanto, encomendas de pinturas religiosas, ao contrário dos artistas da Itália e na Península Ibérica, que eram contratados pela Igreja Católica, e dos artistas da França e da Alemanha, que trabalhavam para os nobres. Os artistas em Flandres se especializavam em determinado tema, pintura de barcos ou de naturezas-mortas com frutos do mar, e tentavam se guiar pelo gosto de mercadores e profissionais liberais. Mesmo quando paisagens e naturezas-mortas foram adotados como gêneros pelas Academias de Arte, que diziam o que era ou não arte até o século XIX, eram vistos como meras demonstrações de habilidade técnica não tão valorizados quanto a pintura de retratos ou de temas históricos. Foi apenas durante o Romantismo (sécs. XVIII-XIX) que a pintura de paisagem alcançou seu auge: a grandeza da natureza era vista com reverência e mistério. O desconhecido e o irracional do primitivo eram meios para se atingir o sublime. O homem se sentia pequeno e amedrontado ante tamanha força.
É a partir dessa ótica que podemos apreciar a obra de Caspar Friedrich (1774-1840), pintor romântico alemão, um dos gênios da pintura de paisagem, que produziu obras que revelam essa maneira de contemplar a natureza. A escolha de aspectos ocultos em grandes planícies, em montanhas nevadas, na imensidão do mar, cria uma atmosfera espiritual sem recorrer ao vocabulário religioso. Ao observarmos a pintura Riesenbirge, montanhas sob a neblina, percebemos um estado de calma, introspecção e meditação. A natureza que atrai, pelo seu mistério, e ao mesmo tempo, pela sua esmagadora imponência, repele o homem que a observa. Friedrich elevou a pintura de paisagem para além da habilidade técnica, utilizando-se dela para expressar devoção e espiritualidade. Friedrich morreu quase ignorado pelo público e foi apenas no fim do século XIX que os simbolistas trouxeram sua obra à cena e a valorizaram.
Foi preciso chegarmos a 1890 para que a pintura de paisagem fosse novamente empregada como meio expressivo. Paul Cézanne se valeu dela como exercício da forma. Tanto quanto maçãs ou modelos, a natureza oferecia a possibilidade de tratar racionalmente a pintura, um mero pretexto para pintar. Na mesma época, o holandês Vincent Van Gogh (1853-1890) descobriu na pintura um meio de expressar sentimentos, desde que apreendeu a desenhar por volta dos trinta anos. Em seus quadros, a paisagem contemplada é trabalhada com grande contraste de cores e pinceladas que nos sugerem a força de seus sentimentos. É assim com o quadro A noite estrelada, onde as estrelas parecem bolas de fogo que explodem em um céu agitado pelos movimentos do pincel sobre a pequena cidade.
Se na obra de Friedrich a natureza grandiosa nos transmite uma introspecção tranqüila, na obra de Van Gogh essa natureza grandiosa nos conta sobre as fortes emoções do artista que a criou. Dois exemplos de obras e artistas que transformaram o cotidiano em objeto estético e mudaram a nossa maneira de olhar o mundo.
Imagens: À esquerda, a obra Riesenbirge (detalhe), 1835, Caspar Friedrich (1774-1840) que está exposta no Museu Hermitage, São Petersburgo, Rússia. À direita, o quadro A noite estrelada (detalhe), 1889, de Vincent Van Gogh, está exposto no Metropolitan Museum, Nova York.
Escultura: Michelangelo e Rodin
9/Agosto/2008 - Postado em Catarina Landim, Fundamental
Catarina Landim em 17/05/08
Propomos a você um exercício: imaginemos que estamos vendo, lado a lado, as esculturas Pietá, de Michelangelo Buonarotti (1475-1564) e o Beijo, de Auguste Rodin (1840-1917). Deixemos-nos levar pela apreciação de cada uma delas. O que elas têm em comum? O que elas têm de diferente? Estamos diante de dois dos maiores escultores da História da Arte, artistas que mudaram a maneira da humanidade ver a escultura, cada um à sua maneira.
Olhemos primeiro a Pietá, realizada por Michelangelo quando tinha apenas 23 anos. É uma obra na qual podemos observar diversas características do período em que foi realizada, o Renascimento: equilíbrio, proporção, racionalidade. Resgatando a arte clássica da Antigüidade, Michelangelo perseguiu a anatomia perfeita e o ponto de vista ideal. Imaginem que essa escultura foi feita para ser vista de frente, para que de um golpe pudéssemos perceber que tudo repousa tranquilamente em seu devido lugar. As partes formam um conjunto coerente extraído de um único bloco de mármore. Michelangelo acreditava que suas obras estavam dentro do bloco e que cabia a ele retirá-las de lá, aos poucos. O entalhe direto no mármore, sem estudos prévios ou meios mecânicos de marcação no bloco, as libertava, como se o escultor lhes desse um sopro de vida. O homem divino que dava vida às suas obras conquistou o status de arte maior para a escultura, por defender que ela era uma arte racional, assim como a pintura e a arquitetura, e não apenas uma arte manual, como os artesões medievais a encaravam. A força de suas figuras humanas ultrapassaram sua época e influenciaram no século XIX o artista que realizou o Beijo.
Auguste Rodin, artista francês, acabou com um período de estagnação da escultura depois que a obra apaixonada de Michelangelo fora decomposta em fórmulas simplistas pela Academia, que as repetia sem entendê-las. O tratamento naturalista dado às figuras nas primeiras obras do artista e a estética do inacabado, que deixava parte do bloco rústico como se a escultura brotasse dele, causaram alvoroço na Academia Francesa. O artista passou a perseguir a fluidez do movimento, a beleza e a energia do corpo humano, partindo da observação direta do corpo, captado através de modelos rápidos em argila. Rodin nos propõe esculturas para serem vistas de todos os ângulos, para que o nosso olhar capte também o movimento do corpo. O Beijo nos oferta diferentes relações de um mesmo movimento: múltiplos pontos de vista que nos mostram diversos instantes. Nas esculturas do artista francês é o espectador quem escolhe o ponto de vista ideal, aquele que ele considerar mais tocante e mais belo.
Se a unidade do trabalho de Michelangelo se deve ao entalhe direto sobre um único bloco de mármore, trabalhado com a genialidade do criador que luta com a pedra, Rodin modelava os instantes fugazes e depois os transferia para o bloco. Temos dois caminhos abertos na escultura: a do entalhe que retira a pedra e deixa a figura foi trilhado por Henri Moore, Brancusi e Maillol; e o da modelagem que adiciona argila e constrói o modelo visto, como fizeram também Bernini, Matisse e Giacometti.
Imagens: À esquerda, Pietá, 1498-99, de Michelangelo Buonarroti (1475-1564), está exposta na Basílica de São Pedro, Vaticano. À direita O Beijo,1888-89 , de Auguste Rodin (1840-1917) exposta no Museu Rodin, Paris, França.
Os deuse de hoje
9/Agosto/2008 - Postado em José Luis Bomfim
Jose Luis Bomfim em 17/05/08
Muito me espantou quando dei de cara com “Os Deuses de Hoje”, livro de poesias de Bruno Tolentino num sebo em Barão Geraldo. Até então Bruno tinha sido o meu herói metafísico, o herói da volta à realidade total. E pasmei-me, Bruno era um poeta que se preocupava (também) com política. Ora, ora, e eu que já tinha encomendado um retiro lá no alto da Pasárgada dos adeptos da mais fina apolitheia, teria que enfrentar o monstro, o Bananão, a terra brasilis como uma realidade que existe apesar das pesquisas científicas provarem o contrário. De repente me dei conta que Bruno tinha escrito um livro sobre ser brasileiro.
Conheci Tolentino, ele me conheceu, trocamos algumas palavras e carregarei comigo até o túmulo o arrependimento de não ter passado mais tempo ao lado dele. No pouco tempo que convivi com ele levei uma dúzia de “sabões” com endereço certo ao esnobismo melancólico e a ranhetice que me é nata. O primeiro e mais voraz foram duas estórias contadas para me demover da idéia de partir do solo pátrio.
Ao conversar com o Eugenio Montale na Roma dos sessenta em que lá estava ele, Bruno, exilado, ouviu do grande italiano: “passei a vida inteira para me desfazer da condição de italiano e eis que com meu ofício poético vejo-me enredado no amor pela Itália.” Conclusão, língua é pátria, mas somente quando cantada nas alturas.
2.a estória: Bruno fora convidado para negociar a edição de seu livro About the Hunt nos USA. Depois de estranhar que a editora mesma quisesse bater um papo com ele, afinal os agentes literários resolvem tudo por lá, foi Bruno conversar com a dama, que era, nada mais, nada a menos que Jacqueline Onasssis. Jack Ou, como dizem os americanos. Conversa vai e conversa vem, não sei se na negociação ou no lançamento do livro, Bruno soube da boca de Jacqueline que ela tinha deixado a Grécia paradisíaca (e turbinada de doláres by Onassis) pela cinzenta Mannhatan, simplesmente porque não podia viver longe donde estão suas raízes. Outra conclusão: não se pode fugir das raízes cravadas na terra natal.
“A Indesejada” é por enquanto e ainda o meu poema preferido de Os Deuses de Hoje. Merquior foi para mim por muito tempo o brasileiro para ter como modelo. Desde que me dei conta da envergadura e do sabor de sua prosa finamente irônica e belamente razoável, não deixava de comemorar no meu íntimo que toda aquela cambada unicampesca o desprezasse. Vaidade das vaidades, tudo é vaidade, mas esta era especial posto que triste em sua essência. Como demonstrou Martim Vasques (http://www.oindividuo.com/convidado/
martim15.htm) o fato é que nós somos parte do drama, seja por participação direta no jogo ou por herança.
E qual é o drama? É que se o grão não cai na terra e morre, não dá frutos. Levei o caixão de Bruno no dia de seu enterro às mãos dos coveiros que o enterraram em solo pátrio. Esperamos todos a ressurreição de um país, contando as horas. Claro que vigilância é a outra parte do drama, lembra Martim, vigilância para que não depositemos no estado brasileiro a esperança que nos move (v. Mt 25, 1-13), que é muito maior do que uma nação (ou seja, apenas um reino que é deste mundo) e no entanto não é heresia supor que Deus não tenha um plano para o Brasil. Mas os caminhos do Senhor são inextricáveis.
Sou brasileiro sabendo que é parte da lida o sofrimento de o ser assim. O penúltimo poema de “Os Deuses de Hoje”, “A Torre Cabloca”, me ensinou que é também inútil não pensar que este pode ser um país de verdade. A tarefa começa, para mim, no esmero de meu ofício e no amor pela verdade, na paciência em saber ouvir que tanto Bruno insistia. Estamos no meio de uma noite terrível, porém não deixo de ver pequenos espaços de luz em fatos e, principalmente, na descobertas de brasileiros que eu nunca imaginaria que pudessem existir.
Carne de vaca
9/Agosto/2008 - Postado em José Luis Bomfim
Jose Luis Bomfim em 17/05/08
Imagem: Pequena rua em Delft, de Johannes Vermeer (1632-1675)
“A Pequena Rua” de Vermeer (pronuncia-se férmir) é tecida lentamente diante de nossos olhos. Ia quase dizer nos nossos olhos, o que seria uma improbidade lógica. E no entanto, assim que a tela se faz, “A Rua” é um quadro ambicioso, talvez o mais ambicioso já pintado no Ocidente. Mesmo a frase “tecida diante dos nossos olhos” pode parecer ambígua, já que a tela está pronta. Porém é como se estivesse viva. Jogar, lavar, costurar, nada de extraordinário. E porém tão vivo…
Os tijolos são remendos de uma sinfonia maior. Também esta silenciosa, da vida comum ao rés do chão. Não há casa que apareça inteira, os quadros menores presentes no quadro são os próprios batentes ebancos que posicionam e nos mostram as duas senhoras (que trabalham) e as duas crianças (que jogam). É tudo tão frágil que se torna leve. Podia ser uma visão de relance ou a vista sempre olhada e nunca contemplada inteiramente, a de uma cena comum, bem tangível.
As casas são o sinal do homem, ali estão apoiadas numa construção oposta à construção de um mundo geometricamente perfeito. Há rachaduras, há remendos, está presente ali a sorte que só o tempo pode delegar às coisas deste mundo.
O arbusto se agarra nos tijolos, as figuras estão no chão, o céu e o longe são o pano de fundo da cena.
Às vezes o mundo é tão nobre que pode passar desapercebido, a própria aridez que as coisas parecem ter são, por vezes, retomadas num princípio maior que as aceita e transfigura.
Não há arte sem transfiguração. Não há vida sem uma insistência em se tomar da capo as árias esquecidas.
*Mais uma vez ouço as variações Goldberg com Glenn Gould. Não sei se a primeira vez a gente nunca esquece ou se a gente quer sempre recuperar a primeira vez. No fim do vídeo que se pode ver no You Tube, é como se depois de cumprir a última nota o pianista, ao parar de tocar, apagasse a si mesmo definitivamente. Ouvi, há um par de anos, a primeira gravação de Glenn Gould tocando esta peça. Tempos depois pude assistir a um documentário descrevendo as idiossincrasias do pianista canadense: comer tudo com ketchup, dar entrevistas somente por telefone, etc. Claro que isso não importa. Talvez a música mesmo não importe, afinal não há salvação na arte. Porém são simplificações assim que tornam os fatos menos misteriosos. Ah! uma estética que insista no mistério pode levar à idolatria! (frase seguida de um sorriso triunfante e mais um porção de nachos). Mas a vida é um mistério, não há dia que se ponha a cabeça no travesseiro e não se pense que isso tudo que me acontece é estranhamente extraordinário. Ouço as variações mais uma vez. O que será que é dito ali? Poderia confessar para aquela bela garota que conheci ontem que escuto Glenn Gould para recuperar algo que constantemente ando perdendo? E mais, poderia confessar ao padre que o Bach de Gould me comove às vezes mais que a missa de domingo?Um minuto de Bach é carne de vaca perto do mistério da ressurreição de Cristo. Lógico, e nos lembrou Pedro Sette Câmara no excelente O Indivíduo (http://www.oindividuo.com/2004/12/24/musica-e-misericordia-mensagem-de-natal/), que a música são variações infinitas da alegria daquela noite. Tenho a convicção de que a natureza, isto é, a realidade das coisas tenha mudado depois do terceiro dia da paixão. Se um índio caiapó (para ser politicamente correto) sensível (oh, imagine um veadinho, não tem problema) acordasse no terceiro daquela grande páscoa, na certa haveria de saber que algo de novo habitava a luz daquele domingo. Se você tiver dificuldade de imaginar como os índios podem gozar um domingo antes de terem conhecido de fato a cruz, não se desespere, imagine você acordando em numa manhã palestina após aquela noite.
A missa não é um símbolo, é a própria atualização do sacrifício de Jesus por cada um de nós. Em cada missa Jesus morre e ressuscita uma outra vez. A missa depende de um ritual estético complexo e exigente, mas não só, é claro. Para que eu participe da missa como quem vê um sacrifício, a missa depende de mim, de uma humildade que só a aceitação da realidade ao menos por um momento pode realizar, uma graça que também vem de graça e costuma ir-se na próxima esquina. Aí entra Bach.
Não, não é um utilitarismo musical de alto nível. Há algo em Bach que também não morre. Talvez o meu gosto especial para com as Variações Goldberg seja devido a esta quebra constante de expectativas que cada variação encerra. Um mesmo tema e variações abruptas, variações ao ponto de esquecer o tema original e se envolver com uma desenfreada harmonia estranha. Ao fim, o mesmo tema do início. Sou capaz de reconhecer os mesmos acordes, a melodia. Mas há uma solenidade maior pois sei que as variações estão terminando. Tudo é mais solene ao fim, as despedidas que se repetem tem um sabor único, e de repente em uma delas posso me lembrar de todas. Aí retorna a missa.
*A misericórdia é uma atitude desprezada na política partidária, ou mesmo na guerra cultural. E no entanto o começo de qualquer totalitarismo está na recusa de fazer ao oponente a simples pergunta: por que você faz (ou pensa) isso? Só que a misericórdia não significa abrir mão do projeto de poder, ou mesmo abrir mão da verdade.Em primeiro lugar não há como deixar de aproveitar e vencer o oponente no primeiro vacilo que ele der. A persuasão retórica requer muitas vezes o combate seguro e determinado. Se preciso for é cabível usar dos pecados públicos ou particulares do oponente para demonstrar que o adversário não é flor que se cheire. Isso se ele for a tal flor.
A razão caminha no sentido de provar em que ponto a ideologia do oponente está errada, ou em caso de sua vida não estar de acordo com a ideologia por ele defendida, mostrar a contradição intrínseca da posição.
A misericórdia começa invariavelmente depois da vitória ou da derrota, no caso político, geralmente a eleitoral. Jamais será razoável pressupor que o elemento central a que se opôs o partido vitorioso xis esteja na cosmovisão do adversário devido a uma patologia psicológica ou em qualquer outra condição que determine ab ovo sua opção ideológica. Isto é: classe, ressentimentos caducos, ou o escambau a quatro são categorias que expressam a recusa de aceitar que também para o outro, para o próximo, a busca primordial é de um sentido para a vida, e que, portanto, a existência, definitivamente, não se reduz à política.
Rumo ao deserto
9/Agosto/2008 - Postado em Catarina Landim, José Luis Bomfim
Jose Luis Bomfim em 17/05/08
Ilustração de Catarina Landim
Um amigo que há muito não via, veio a falecer no interior do estado de Goiás. Decidi ir ao enterro lhe dar o último adeus. Morreu de câncer. É até engraçado, primeiro ele abandonou a namorada, depois se despediu dos pais, da cidade e para se despedir dos amigos organizou um churrasco, ele resolvera que ia morrer longe de tudo aquilo. Era um estóico a seu modo, creio. Foi, então, sempre mais para dentro do país, buscando uma terra prometida quando já não fazia sentido encontrar uma.
Parti de ônibus rumo a Goiás numa manhã de um dia qualquer de agosto. No meio do caminho ouvi uma estória tal qual relato aqui, tirando, talvez, algum detalhe sórdido. A gente estava numa parada de ônibus numa rodovia federal esburacada e deserta, Juliano me contou:
“Conheci a lona aos doze anos, completo hoje vinte e dois. Fui, de certa forma, raptado por Orlando, o dono do circo. Meu pai bebia além da conta, minha mãe sofria o que podia sofrer. Nós éramos em sete irmãos. Por azar e infelicidade esqueci o nome do meu irmão caçula que morreu um dia antes da minha entrada no Alegria. A pobreza foi apertando, meu pai fez um bom negócio ao me entregar para o dono do circo que passava pela cidade. Fiquei sabendo que minha mãe se matou algum tempo depois. Meu pai sumiu no mundo, não tenho notícia de meus outros irmãos.
“Trabalhei limpando os coxos dos pôneis, ajudando na arrumação da lona e comandando a mesa de som até o dia que Orlando, me encontrando à porta do trailer de João, o domador, me disse: você é engraçado. Em pouco tempo aprendi a ser um palhaço e assim passei a rir e a fazer rir: do fim de 1998 até janeiro de 2005 foi uma época feliz, confesso.
“Em janeiro de 2005 chegou no Circo Alegria uma maga, tinha o cabelo escuro e olhos profundamente azuis, não era muito alta e se me permite o comentário, viajante, Ariama era bela: lembro ainda hoje de seu busto girando com graça para mostrar os pobres coelhos à platéia.
“Ariama acabou por me envolver a ponto de percorrer sempre meus sonhos e devaneios. Quando estávamos todos a ensaiar no picadeiro, eu me aproximava de sua cartola e tocava de leve as luvas de veludo com a esperança de que ela me notasse, mas quis o destino que Ariama capturasse Orlando e o metesse num triângulo bizarro (Orlando era casado). De minha parte alimentava a idéia de trazer a maga para o trailer, lhe prometer mundos e fundos, beijar-lhe a testa, os olhos azuis e adormecer em seu colo. Mas a ilusão é doce e tanto mais posto que nada se dava às claras. Não sei se por ironia ou capricho, depois da chegada de Ariama e depois do carnaval daquele ano (havia uma estranha embriaguez naqueles idos de fevereiro), uma nuvem espessa pousara sobre o circo. Em meus atormentados pensamentos conjecturava a impressão de que Ariama dormia em todos os trailers, dividindo a cama com todos os homens do circo, menos eu, o palhaço. Claro que se tratava de um feitiço em que me deixei por gosto (ou desgosto) enredar. Os flertes se davam à socapa, e no entanto perdia cada vez mais perdia a esperança de a possuir um dia. Ocorreu que Orlando foi se enfezando com meus olhares e com os comentários de todos, se transformando de vez num tiranete que existia antes em germe, mas que o círculo dos caprichos de Ariama aperfeiçoara.
“Sempre mais tenebrosos os espetáculos do circo agora se tornavam a encenação da perdição que rondava o picadeiro. Nada havia de diverso nos truques, jogos e piruetas, mas uma sombra rondava cada atração. Comecei a perceber o que de fato ocorria no dia em que vi Orlando gritar comigo ao ponto de me humilhar diante do público. A platéia riu com mais gosto e ele continuou a me ofender. Saí de cena e fui para trás da lona, além dos camarins, para respirar. A lua estava cheia e reluzente, através duma fresta pude ver Ariama se preparar para entrar no picadeiro. Nua da cintura para cima, antes de vestir o colã negro lantejoulado em prata, pegou o lápis de olho e desenhou entre os seios um símbolo que eu nunca antes tinha visto, depois olhou através do rasgo na lona e sorriu. Vestiu o colã e entrou em cena.
“Possuí Ariama nesta mesma noite por volta das três horas da manhã, quando ela irrompeu no trailer e me levou ao longe, atrás das jaulas e dos neóns. Antes que amanhecesse me pediu que matasse (escondido) o macho do casal das girafas. Aquilo tudo me confundia e provocava um estranho torpor. Matei com muito custo, na noite seguinte de nosso encontro, o velho macho do casal de girafas, o Rubicão. Ali, diante de mim, jazia aquele enorme cadáver estirado no picadeiro forrado de sobras de serra encharcadas de sangue. Me senti muito mal, era como uma tristeza escolhida, um sabor acre e gorduroso que se me atracava às mãos.
“Orlando não se surpreendeu com a morte da girafa. Os outros ficaram espantados, mas Orlando parecia saber da trama. Removemos e queimamos o cadáver antes que o IBAMA soubesse e antes da esperada chegada do casal de trapezistas.
“Desde o início me surpreendi com o sorriso da trapezista. Algo neles dois era diferente de tudo aquilo que vivíamos, tinham uma certa gravidade ao montar e retirar o trapézio que eu jamais tinha notado por ali. Não demorou muito para que Orlando começasse a xingar os dois, e no entanto para surpresa de minha parte e de todos os outros do circo, eles não se acovardaram perante o dono do picadeiro. Apenas saíram de cena e foram para fora da lona.
“No dia seguinte Ariama apareceu no picadeiro quando os dois insistiam em ensaiar. Notei que ela não estava bela como o fora na noite tórrida atrás das jaulas. Teve a pachorra de comentar um truque da trapezista, que desceu do trapézio para ouvir melhor o que ela dizia. Fiquei duplamente surpreso pois nunca tinha visto uma resposta tão nobre e tranqüila a uma provocação patética. A segunda parte da surpresa se deu pois o espetáculo de Ariama (o qual eu pensava amar e para o qual tinha construído um altar imaginário) ganhou ares de pérola falsa de um brilho sem jaça.
“Os trapezistas não duraram dois dias, pediram para sair. No final da semana, depois de muito pensar, aprontei o pouco que angariara nestes anos de palhaço do Circo Alegria e fingi dormir até que João despencasse em seu habitual sono pesado e altissonante. Me despedi de João dizendo um obrigado que ele não ouviu. Saí do trailer, os neons há pouco tinham sido apagados. Eram de novo três horas da matina e a lua nova me ajudava cruzar os trailers, a bilheteria, as jaulas e o pórtico.”
Quando o ônibus partiu pude ver Juliano caminhando ao longe, desaparecendo na paisagem árida do planalto central. “Bem-vindo ao deserto”, pensei silenciosamente, fechei os olhos e acordei em Goiânia. Dali até a cidade em que se velava Bruno levei outras três horas. Ao enterro vieram os familiares e alguns amigos. Velamos o corpo por toda noite clara e estrelada. Antes do cortejo partir e depois do gole do primeiro café da manhã, chegou ao velório uma bela jovem de cabelos negros.
