Rodrigo Cerqueira

Ilustração de Catarina Landim

Já não é de ontem que o pensamento de esquerda como um todo – e o brasileiro em particular –  vem fazendo a experiência de um certo mal-estar. E se continuarmos a mascarar esse dado, que é factual, não nos restará outra senão a saída mais rasteira, imputar a terceiros uma culpa que nos pertence quase que única e exclusivamente.
A queda do muro de Berlim e o conseqüente fim da bipolaridade que governara o século XX impuseram ao pensamento de esquerda um abalo só comparado às revelações de Nikita Kruschchev no XX Congresso do Partido Comunista Soviético, em 1956, a respeito do genocídio perpetrado por Stálin. Mas a queda da URSS – que desde de 1917 povoou o imaginário da esquerda, mesmo o dos críticos de seus excessos, como a concretização da utopia revolucionária – e a conseqüente falência do projeto cubano significaram o desaparecimento desse marco de referência, o que deixou toda a esquerda sem rumo. Não foi sem certa perplexidade que Antonio Cândido, que nunca militou nas fileiras do PC, acompanhou a derrocada soviética: “Mas tenho dificuldade de analisar o futuro possível. No dia em que vi o Exército da Salvação distribuindo sopa para o povo em Moscou, deixei de especular.”
Era o fim não só da concepção de uma alternativa para o atual estado das coisas, como a própria idéia de que esse estado atual será melhor, mesmo que seja no mais distante dos futuros. Tudo isso deixou de ser verossímil. Estamos condenados a viver com palavras com que Robert Kurz abre seu estudo sobre a derrocada do que chama de “socialismo de caserna”. Parece não restar dúvidas de que, com o fantasma da esquerda expurgado, o mundo pôde, então, atingir o seu irônico télos: o triunfo ideológico da economia de mercado.
Por um breve momento, nós, brasileiros, tivemos a ilusão que poderíamos passar ao largo da falência de todo esse ideário. A eleição de um metalúrgico semi-analfabeto para a presidência da República era um marco que nem seus adversários mais ferrenhos podiam ignorar. Mas essa ilusão durou muito pouco. A adesão a um modelo neoliberal de conduzir a economia foi só o primeiro dos abalos – a meu ver, de importância muito menor do que quiseram atribuir-lhe. Contudo, os desmandos que a Cúpula Majoritária do PT promoveu em 2005 tiveram, esses sim, conseqüências avassaladoras. Eles abriram espaço para que se promovesse uma campanha de deslegitimação completa de qualquer possibilidade de uma alternativa viável de governo – muito em parte porque foi isso mesmo que se deu, mas também muito em parte porque certos ranços preconceituosos, que outrora se mostravam velados, acharam condições propícias para vir à tona.
Há ainda uma outra questão com a qual os pensamentos de esquerda não têm conseguido lidar: a aparente ausência de um inimigo tangível. As ditaduras de direita acabaram. As democracias liberais triunfaram e com elas a liberdade de imprensa. Qualquer um pode se fazer as críticas que quiser, contra quem bem entender – e os limites da civilidade são, mais das vezes, ignorados. O capitalismo, por seu turno, perdeu sua faceta demonizada. FMI, BIRD, globalização já não tem o peso de outrora. (Presenciamos, inclusive, um fato digno de nota: um dos vilões da novela das oito, ao lado do tão batido empresário inescrupuloso, é Rudolf Stenzel, um hipócrita militante de esquerda.)
Os seus discursos perderam a capacidade de mobilização de outrora, talvez por causa da crosta de poeira que os cubra. Há alguns anos, em Salvador, os estudantes secundaristas organizaram um dos movimentos sociais mais interessantes de que tive o prazer de presenciar. Em decorrência do aumento do preço das passagens dos ônibus, os estudantes saíram das salas de aula e fecharam as principais ruas da cidade. Era algo caótico e anarquista, sem lideranças, sem pautas bem definidas, sem reuniões conciliatórias. Ninguém sabe como começou, quem começou, mas em menos de uma semana a cidade estava completamente tomada. Aí entraram em cena os partidos de esquerda travestidos de grêmios estudantis. Assumiram o papel de porta-vozes do movimento, sentando-se à mesa com os poderes públicos e com os donos das empresas de ônibus para fecharem os acordos necessários à normalização da cidade. Acontece que, em nenhum momento, os partidos de esquerda foram capazes de entender o que se passava – até mesmo porque havia muito de ininteligível naquilo tudo –, nem de canalizar toda aquela energia que se dispersou com a mesma rapidez com que explodiu. Para mim, apenas uma coisa ficara clara: o abismo entre as reivindicações populares e os discursos das esquerdas está cada mais intransponível.
As razões desse processo são difíceis de se explicar. Não se pode ignorar que os discursos das esquerdas foram produzidos para um contexto democrático, embora este tenha sido, mais das vezes, um dos seus principais pontos reivindicatórios. Cunhados dentro de um quadro bem definido de categorias antitéticas – bom x mal, pobre x rico, desenvolvimento x subdesenvolvimento –, os conceitos com os quais as esquerdas pensavam dar conta da realidade não mais a descrevem a contento. Com o descrédito das categorias absolutas e do poder de captação moral através da constatação de uma verdade inatacável – as quais sempre foram duas das principais armas argumentativas de que se valeram os discursos das esquerdas –, estas se perderam, pois ainda não se deram conta de que a autenticidade, hoje em dia, nada mais é do que uma construção de linguagem.
Mas ao contrário do que pensam nossos companheiros de esquerda – cada vez mais saudosos dos tempos de ditadura, quando tinham um inimigo óbvio e visível – nosso desafio é menos épico. Ao invés de pronunciamentos grandiloqüentes, as tarefas que nos cabem são mais prosaicas. Devemos, por um lado, revalidar os discursos das esquerdas numa concepção mais contemporânea, o que significa tomá-los não como verdades inquestionáveis, mas como possibilidades passíveis de erros e correções. Por outro lado, devemos combater um inimigo muito mais insidioso – exatamente porque se move com discrição e sem alarde – do que os monólitos ditatoriais: todas as formas de pensamento que imponham limites para a liberdade humana.

1. No Recheio do mês passado, nós, colunistas do Portaberta, nos propusemos a discutir uma tríade de conceitos muito em voga – cultura, comportamento e entrete-nimento. O que os torna dignos de serem discutidos é a ressigni-ficação e a aproximação, na contemporaneidade, dessas três esferas outrora postas em cantos distintos, com fronteiras inquestionáveis de tão bem delimitadas.

Imaginei que a literatura pop, um outro conceito sobre o qual bastante se tem falado mas pouco se tem pensado, poderia ser uma porta interessante para se pensar o assunto. Na minha opinião, a literatura pop é uma experiência cultural que, ao romper com as barreiras entre alta cultura e cultura popular de uma maneira completamente nova, sem qualquer espécie de hierarquia entre as partes, não ignora o mercado. Muito pelo contrário, a literatura pop é, antes de tudo, uma literatura de massa.

Outra característica que abordei no Recheio passado é a forma como seus autores lidam com a tradição. Pra começar, não é no passado literário que os autores vão buscar suas referências, mas numa cultura popular contemporânea – música pop, cinema, vídeo-games, histórias em quadrinho, etc. É como se não houvesse mais nenhuma espécie de angústia da influência, até mesmo porque o passado literário perdeu grande parte de sua aura mágica.

Mas, quando eu conclui aquele texto para o Recheio do nosso jornal, achei que havia algo faltando: uma leitura mais detalhada de uma obra particular. Talvez “Um grande garoto” possa nos dar esse exemplo mais concreto de que precisamos.

2. Nick Hornby, autor de “Alta fidelidade”, é, na minha opinião, o mais bem acabado exemplo de escritor pop, seja pelos enredos que constrói – seus livros versam sobre torcedores de futebol, fãs de música –, seja pela maneira como lida como eles – em “Uma longa queda”, Hornby trata o suicídio com a leveza e a ironia que marcam sua forma de encarar a vida.

Mas há em “Um grande garoto” algo de paradigmático.

Aqui temos a história de Will – um adolescente de 36 anos que vive da renda da única canção de sucesso que seu pai compôs, um jingle natalino que não suporta – e Marcus – um garoto de doze anos que, no começo da década de 90, não sabe quem é Kurt Cobain, usa mocassins e não pode comer na McDonald‘s. Tudo isso porque sua mãe, a depressiva Fiona, prefere levar um modo de vida alternativo, a anos-luz de distância da sociedade consumista que tanto despreza e de cuja influência tenta proteger seu único filho. E é exatamente a partir do encontro inusitado dessas duas gerações que vivem temporalidades invertidas que se constrói “Um grande garoto”.

À primeira vista, temos o que a crítica literária costuma chamar de romance de formação. Esse modelo romanesco vigorou com toda a sua força nos séculos XVIII e XIX e representava uma espécie de aprendizagem dos valores burgueses que se firmavam de modo irreversível nas sociedades européias pós-revolução indus-trial. As personagens – dentre as quais o Wilhelm Meister de Goethe parece ser o caso mais exemplar – são lançadas num mundo em que uma burguesia ascendente colocou em xeque todos os valores passados e que, por isso, devem percorrer um longo caminho em busca de algo que não mais está dado como inquestionável.

Não é de se admirar que a maturidade das personagens clássicas – signo da solidez de um conhecimento e de uma experiência internalizada – é abandonada em detrimento de uma juventude cuja principal arma contra um mundo envelhecido – toda tradição se torna um fardo – é, exatamente, a inexperiência, a qual deve ser entendida muito mais como uma capacidade de experimentar o mundo em sua estranheza. É a juventude que está disposta a explorar um espaço social cuja crescente fluidez não permite que os conhecimentos de outrem possam ser aplicados às cegas.

Mas, em “Um grande garoto”, esse processo formador ganha contornos mais inusitados. A maturidade é um valor completamente deletério. O envelhecimento de Fiona e Marcus, precoce no seu caso, só lhes traz desconforto. E mesmo sua mãe – e a forma sensata de levar a vida – lhe trouxe nada mais marcante que uma tentativa de suicídio. Ante a falência da maturidade, resta, então, a Marcus o aprendizado da imaturidade. E é aqui que entra em cena Will, cuja inadequação, ao contrário da de Marcus e Fiona, não lhe impede de levar a vida.

E o que significa uma educação para a imaturidade?

Significa, antes de tudo, uma adequação a uma sociedade cujas bases são o consumo e a aparência. A ajuda que Will oferece a Marcus na compra de um tênis de marca, na escolha das roupas para usar e de que músicas ouvir é um movimento para dentro de um corpo social que não mais é visto como degradante. A cultura pop não se faz em detrimento de uma sociedade fundada sobre os valores do mercado. Mesmo a sua crítica se faz de dentro do sistema. Ela não aceita outsiders.

E esse é o destino de Marcus: entrar num mundo fora do qual não se pode viver. Mas essa educação implica na negação da ascendência. Fiona não tem nada mais a oferecer a Marcus senão um modelo de vida falido, do qual os serões em que se tocavam Joni Mitchell no piano eram o exemplo mais bem acabado.

De alguma forma, esse comportamento é uma espécie de metonímia do comportamento da literatura pop de uma forma geral. Essa literatura não tem ascendência na tradição do que se chama, com maiúsculas e tudo, Cultura Ocidental. Gerada no seio da sociedade de massa, a originalidade – tal como as vanguardas a pensaram –, é um mal. Nesse sentido, a ruptura com a tradição não deve ser entendida como uma radicalização dos procedimentos, a busca por uma novidade absoluta, pois isso é de um elitismo que exclui um número imenso de leitores. E a literatura pop é, antes de tudo – e como a cultura pop de uma forma geral –, uma literatura de massa. Seus autores não desejam o reconhecimento acadêmico pela suas qualidades estéticas, mas, sim, atingir o maior número possível de leitores.

E é em direção a esse universo do mercado e da aparência que se movem as personagens de “Um grande garoto”, buscando não uma forma única de estar no mundo, mas integrá-lo como parte de uma sociedade que até deve ser criticada, mas não ignorada.

A morte é o fim de um ciclo biológico. Disso ninguém duvida. Mas os olhos que olham para trás, para um morto que não é apenas um corpo físico putrefeito sob a terra, a depender da perspectiva através da qual rememorem – a da perenidade ou a da contingência – ressignificam e revalorizam a morte, podendo tanto aprisioná-lo numa só imagem que se quer completa ou multiplicá-lo em inúmeros e precários instantâneos.

1. O tom que corta cada palavra, cada frase do belíssimo ensaio de Walter Benjamin, “O narrador: considerações sobre a obra de Nicolai Leskov”, é o da nostalgia. E é com essa visada que ele contempla, na décima seção do seu ensaio, as mudanças na concepção da morte. Antes da ascensão da burguesia e de sua forma de ver o mundo, a morte era um evento público, que se fazia na presença de todos; um ato de passagem que exigia a participação de uma comunidade que via ali o fim de uma vida vivida na sua completude. Mas, dentro do que posteriormente se chamou de individualismo burguês, a morte perdeu esse caráter compartilhado. Tornou-se algo solitário e asséptico. Deixou as paredes ensopadas de lembranças das casas e passou a ocorrer entre os azulejos brancos e impessoais dos hospitais.

Naquele contexto das chamadas comunidades fechadas de Lukács, nas quais os valores eram vividos sem contestação, a morte tinha o selo da autoridade. “Ora, é no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e, sobretudo sua existência vivida – e é dessa substância que são feitas as histórias – assumem pela primeira vez uma forma transmissível” (Benjamin, p. 207). Noutras palavras, é nesse momento que a experiência de uma vida é sancionada e, portanto, veste-se de toda a autoridade para converter-se em narração.

A morte, sob esse ponto de vista, adquire o poder de cristalizar a representação de uma vida, que se torna exemplar, uma vez que já se conhece seu fim. A memória de quem olha para a vida do morto assume um estatuto divino, pois este, onisciente que é, conhece cada ato humano em seu detalhe. A morte é, assim, a perenidade de uma imagem.

2. Mas, ao contrário do que se pensa, a morte não precisa ser, necessariamente, um fim. Sob um determinado ponto de vista, a laicização da morte, mesmo trazendo consigo o desconforto da dúvida e a solidão da passagem, torna-se reveladora de diversas facetas de um morto que não pára de se construir na nossa memória. “É depois da morte de alguém que a atenção dos seus se fixa com maior força sobre sua pessoa. É então, também, que sua imagem é menos nítida, que ela se transforma constantemente, conforme as diversas partes de sua vida que evocamos. Em realidade, nunca a imagem de um falecido se imobiliza. À medida em que recua no passado, muda, porque algumas impressões se apagam, outras se sobressaem, segundo o ponto de vista de onde encaramos, isto é, segundo as condições novas onde ela se encontra quando nos voltamos para ela” (Halbwachs, p. 74).

Maurice Halbwachs, o autor daquelas palavras, era um sociólogo e, como sociólogo, aceita a contingência e a falibilidade dos olhos humanos que se voltam para trás com a finalidade de rememorar os mortos. Para ele, a memória não é um ato solitário. A lembrança se faz dentro e a partir de uma série de quadro sociais; assim, lembrar-se depende de quem o faz, onde o faz, quando o faz e por que o faz. E, para cada pessoa, lugar, data e motivo, aquele que é lembrado assume uma feição diferente, sempre um fragmento precário de imagem, mas nem por isso menos real.
Assim, se para um Benjamin nostálgico de um paraíso perdido a morte é a fotografia completa de uma vida, para Halbwachs, ela é uma pintura que pode sempre ser retocada.

1. No último dia 13 desse mês estive em Salvador para assistir a um jogo do Vitória. Estávamos, depois de quase cinco anos, muito próximos da Primeira Divisão do Campeonato Brasileiro. As expectativas eram grandes, o que, como conseqüência natural, geraram engarrafamentos quase do mesmo tamanho. Entre conversas, risadas, discussões sobre a teimosia de Vadão em continuar usando Jackson como quarto homem de meio campo, o celular de Rafael, meu primo, tocou. Como em qualquer discussão que envolve futebol, os ânimos estavam inflamados, por isso Rafa teve que levantar a voz para ser ouvido do outro lado da linha. Aparentemente, algum amigo com quem ele havia marcado de se encontrar no estádio estava desistindo da aventura. Rafa, do alto da sua indignação, falou: “Não marco mais nada com você, porque comigo o papo é reto.”

2. O dia 17 seria só de festa. Consolidáramos nosso acesso à Série A depois de uma vitória por 4 a 1 sobre o Remo. Eram esperados algo em torno de 40 mil torcedores, e, para não enfrentarmos o mesmo engarrafamento do jogo passado, resolvemos sair mais cedo. Mas muita gente teve a mesma idéia, por isso tivemos que estacionar o carro relativamente longe do estádio, o que nos daria bem uns dez minutos de caminhada. Durante o percurso, falávamos, pra variar quase aos berros, sobre as dificuldades de jogarmos a Série B e coisas relacionadas ao assunto, quando um outro torcedor, que ouvia nossa conversa, sentenciou: “Série B? Essa pica não é mais nossa não. Essa pica agora é do Bahia.”

3. Esse foi um dia de comemorações. Quarenta mil bandeirinhas do Vitória foram distribuídas. Ivete Sangalo e Daniela Mercury pousaram de helicóptero no meio do gramado e cantaram o hino do clube. Uma charanga passava, pra cima e pra baixo, tocando repetidamente a mesma marchinha. A torcida inaugurou uma imensa bandeira em forma de camisa, que cobria quase metade da arquibancada atrás do gol. Havia, do lado de fora, um trio elétrico pronto pra dar continuidade às comemorações depois que o jogo terminasse. Nesse clima de festa, a diretoria do Vitória expôs um imenso outdoor com todos os jogadores e a comissão técnica perfilada, o qual trazia os seguintes dizeres: “Essa tropa é da elite.”

Georg Steiner, um intelectual norte-americano, chamou atenção para o fato de que ainda usamos as mesmas metáforas ptolomáicas para nos referirmos ao nascer e ao pôr-do-sol. Quase cinco séculos depois de Cópernico ter-nos mostrado que é a Terra que se move, ainda insistimos em olhar para o céu e vermos, através da linguagem, algo que, embora não exista, ficou indelevelmente incrustado na nossa maneira de pensar o mundo. A linguagem possui, assim, essa incrível capacidade de cristalizar certas estruturas de pensamento e mantê-las vivas nos interstícios das nossas vidas.

Não sei porque, mas cada vez tenho mais medo do caminho que estamos seguindo.

Com a colaboração de Luísa Carvalho

O conteúdo que anima um dos lemas mais proferidos das últimas semanas –
“bandido é bandido, polícia é polícia” – é tão
simples quanto sua construção sintática. Repetida na mesma medida em
que encontrava ecos nos ouvidos de uma platéia disposta a vender a própria
alma por uma migalha de ordem, o nosso bordão traz na ausência de qualquer
espécie de conjunção uma marca importante. Como nos ensinam as
gramáticas, as conjunções põem em contato duas orações
distintas, criando entre elas uma relação lógica qualquer, que pode ser
aditiva, adversativa, etc.

Esse não é o caso da nossa frase. As duas orações que a formam
são assindéticas; ou seja, não apresentam uma conjunção que
nos dê uma pista da espécie de lógica que elas mantêm entre si.
Mas é exatamente isso que a torna tão sonora a alguns ouvidos: a
incomunicabilidade entre os “agentes da ordem” e os “da desordem”. Por um mundo onde não
haja demonização dos policiais – independente dos métodos de que se
utilizem –, nem mitificação da bandidagem – independente do caos social no
qual estamos atolados –, reza o não-tão-novo-mas-recentemente-bastante-difundido
credo. Simples assim.

Contudo, não me parece ser essa a “mensagem” do filme de José Padilha. Se,
para o diretor de Tropa de elite, “bandido é bandido, polícia é
polícia”, por que o Capitão Nascimento – o mais recente herói da
cinematografia nacional – e Sandro – esquecido protagonista do trágico Ônibus 174 – têm o mesmo sobrenome?

Soa bastante descuidada, se não devemos chamar de estranha, a atitude da maior parte
da crítica especializada que, ao tratar do filme Tropa de Elite e seus ruidosos
desdobramentos ideológicos, parece esquecer ser o diretor José Padilha
também o realizador do documentário Ônibus 174.

Para quem não lembra, o documentário trata do assalto a um ônibus
urbano no Rio de Janeiro em 12 de junho de 2000. O fato virou tragédia ao se
transformar na pauta exclusiva de todos os veículos de comunicação e,
especial e particularmente, de surgir em flashes ou coberturas completas ao vivo para todo
o Brasil. De assalto a ação se converteu em seqüestro do ônibus e de
seus passageiros. A situação perdurou por toda a tarde tendo como desfecho
a morte de uma refém – alvejada erroneamente por um policial do BOPE – e do
próprio seqüestrador, Sandro do Nascimento, por sufocamento provocado dentro da viatura
policial, a caminho da delegacia.

Ainda que conduzidas por duas perspectivas distintas, Ônibus 174 e Tropa de elite
apresentam as mesmas personagens – o BOPE e suas vítimas –, os dois lados da mesma
medalha carioca e brasileira. Capitão Nascimento e Sandro do Nascimento não
são, como parecem querer nos fazer crer, duas realidades incomunicáveis,
estanques.

Tropa de elite e Ônibus 174 aludem, assim, ao mesmo complexo jogo social em que
estão inseridos seus protagonistas. E o que difere ambas as narrativas é
o formato e a capacidade que aqueles possuem de contar suas próprias histórias.
Capitão Nascimento é um narrador-protagonista dos mais eficazes. Ele nos conduz
com extrema maestria para dentro de sua lógica de ação de tal forma que
nos sentimos limitados para julgá-las. Sandro, pelo contrário, é um
protagonista mudo, em parte porque não sobreviveu para contar a sua versão,
e em parte porque, nas cenas em que berra a plenos pulmões para fora do ônibus,
não conseguimos discernir-lhe as palavras. Tragicamente, parece que não falamos
a mesma língua.

Em tempos de pensamento único, relembrar de Ônibus 174 e de Sandro do Nascimento pode ser uma das formas mais salutares de revisão crítica da ficção e, conseqüentemente, da própria realidade, por mais inverossímil que ela pareça.

Harold Bloom, um crítico literário norte-americano tão conhecido pela sua erudição quanto pela sua verve polemista, costuma dizer que não somos nós que lemos Hamlet, é ele quem nos lê. Se descontarmos sua obsessão pela capacidade cognitiva das personagens shakespearianas, temos aí uma boa forma de entrarmos nas obras de arte. A partir das reações que nos suscitam – sejam políticas ou estéticas – podemos entender mais claramente quem somos nós e o que de fato pensamos.

Assim, tão interessante quanto assistir Tropa de elite, filme de José Padilha, é acompanhar as mais diversas reações que ele tem causado. Noutras palavras, me interessa muito mais perceber, nesse artigo, o que o filme diz daqueles que o viram do que aqueles que o viram têm a dizer sobre ele.

Mas comecemos pelo princípio.

Como todos devem estar cansados de ler, Tropa de elite é um filme sobre uma corporação da Polícia Militar carioca, o BOPE (Batalhão de Operações Especiais). Capitão Nascimento – magistralmente interpretado por Wagner Moura – exerce um duplo papel de orientação. Por um lado, ele é o nosso guia durante toda a história. Mais do que um simples narrador, ele nos conduz até o cerne dos acontecimentos e interfere na nossa forma de avaliá-los. Por outro, cansado que está da guerra sem fim que trava com o tráfico e com o sistema no qual está inserido, ele busca um substituto para si mesmo. Torna-se, então, o instrutor de uma nova turma de aspirantes a um posto na tropa para que possa moldá-lo à sua imagem e semelhança.

E aqui reside o que, em minha opinião, é o ponto alto do filme de Padilha: as estratégias discursivas que esse narrador emprega são tecidas com extrema eficácia, como uma espécie de teia fina e pegajosa a qual nos vai enredando até que, quando menos esperamos, estamos completa e irremediavelmente envoltos nela.

E que estratégias são essas?

O narrador divide a sociedade carioca em quatro grupos diferentes. De um lado estão os criminosos, os traficantes, aqueles que devem ser combatidos incessantemente pela sociedade civil e pelas forças da ordem. Acontece que as representações desses de dois dos outros grupos não os tornam antagônicos àquele primeiro. A classe média é mostrada em toda a sua hipocrisia, seja por financiar uma guerra a qual diz desprezar, seja por insistir numa ajuda anódina e egoísta às chamadas populações carentes, nas quais sequer presta atenção e que se faz sob os auspícios dos senhores dos morros.

A Polícia Militar, aquela que deveria ser a força da ordem, não fica atrás. Capitão Nascimento nos guia pelos meandros do “sistema” que parece estar de tal forma solidificado nas estruturas da corporação que a única saída é render-se ou deixá-la: não é a toa que esta é a solução encontrada por dois dos poucos policiais honestos, Neto (Caio Junqueira) e Matias (André Ramiro). Aqui também as forças da ordem e da desordem, que deveriam situar-se em lados distintos da esfera social, fundem-se e vivem simbioticamente, uma dependendo dos favores da outra.

Nesse universo desolador que nos é apresentado, o que resta? A resposta é aterradora por causa de sua simplicidade e unicidade: o BOPE. E quem é essa tropa de elite da Polícia Militar?

Ela está representada na figura do Capitão Nascimento, nosso narrador. E a empatia não demora de se construir. Nele encontramos tudo o que imaginávamos perdido: uma dedicação quase suicida, uma incorruptibilidade inimaginável, uma sólida segurança na qual podemos nos amparar em uma época caótica. E não é só. Há também um lado humano que nos arrebatada. É um homem que quer dedicar-se à família, mas que está psicologicamente arrasado pelo zelo incansável numa luta de antemão perdida. Cerca-o, pois, uma aura de mártir.

Esse é, contudo, o problema com o qual nos deparamos.

Por um lado, essa adesão quase que irrestrita à figura do Capitão Nascimento e, por outro, o sentimento de caos que deriva de uma realidade totalmente corrompida, nos envolvem de tal modo que criam em torno da atuação do BOPE uma aura de perigosa legalidade. Enquanto que em filmes sobre os anos de chumbo da ditadura militar, as cenas de tortura têm um tom de denúncia, que surge do asco e da barbaridade do ato praticado contra a integridade da figura humana, em Tropa de Elite elas perdem esse peso contestatório. Assim, a asfixia, a agressão, a execução sumária não são apenas expedientes cotidianos da prática policial, como se tornam também a única resposta “satisfatória” à brutalidade na qual estamos imersos. Quando não se vislumbra nenhuma sombra de civilidade no mais distante horizonte, a barbárie transforma-se na única forma de sobrevivência. E isso é muito mais preocupante do que parece.

O problema se agrava quando o que deveria ser a exceção se torna regra. Na edição de 17 de outubro desse ano, a Veja estampou na capa: “‘Pegou geral’: o filme Tropa de elite é o maior sucesso do cinema brasileiro porque trata bandido como bandido e mostra usuários de drogas como sócios dos traficantes”. E vai mais além: “O tráfico de drogas, o nervo mais exposto de um país em desordem e refém do medo, é tema comum na cinematografia nacional recente. A diferença é que esse filme o aborda pondo os pingos nos is. Bandidos são bandidos, e não ‘vítimas da questão social’” (Veja, edição online).

O mais interessante é como isso espelha algo que está incrustado no nosso imaginário social. Segundo pesquisa encomendada pela revista, “[n]a opinião de 72% dos entrevistados, os criminosos que aparecem no filme são tratados como merecem”.

As passagens da Veja ecoam uma frase bastante comum nas bocas mais reacionárias – para ficarmos num campo semântico meio fora de moda –, a de que “direitos humanos são para humanos direitos”. Isso nada mais é do que a falência completa do nosso processo civilizador. Quando o chão sobre o qual pisamos se transforma numa asfixiante areia movediça, qualquer cacto se torna um confortável ponto de apoio. Talvez por isso Luciano Huck tenha gritado, nas páginas da Folha de S. Paulo do dia 1º de outubro: “Onde está a polícia? Onde está a ‘Elite da Tropa’? Quem sabe até a ‘Tropa de Elite’! Chamem o comandante Nascimento! Está na hora de discutirmos segurança pública de verdade.”

O medo é uma arma perigosa. Ele foi, ao longo da história, um dos principais pretextos para a instauração de estados de exceção. Sob o signo de uma ordem que se constrói por sobre as ruínas das nossas instituições já fechamos os olhos para as torturas, para a xenofobia, para a execução dos dissidentes. “O Brasil só tem duas escolhas: ou derrota os criminosos ou é derrotado por eles. Pela acolhida que o filme está recebendo, os brasileiros não têm a menor dúvida do caminho a seguir” (Veja, edição online). Não sei porque, mas esse caminho que seguimos de olhos fechados me dá medo. Muito medo.

Há alguns anos, sob o impacto de Alta fidelidade, do inglês Nick Hornby – livro que descobri por causa do filme com John Cusack –, decidi emprestá-lo a meu padrinho, Ricardo, talvez um dos maiores responsáveis (ou culpado) pela minha paixão pela leitura. Poucos dias depois, sem demonstrar a mesma admiração, ele me devolveu o livro dizendo: “Um desses até eu escrevo”.

E, sinceramente, não acho que estivesse errado. Do alto de sua inclinação pelas “grandes obras da literatura” – embora nunca tenha escondido suas prazerosas escapulidas para os Sheldons e as Steels –, ele soube precisar uma das principais características da literatura pop: uma certa leveza despretensiosa.

É verdade que o século XX, na esteira das subversões formais do novecentos, transformou a simplicidade numa poderosa arma estilística, mas nunca nas proporções contemporâneas. Há, por exemplo, um quê de cálculo, cuja finalidade é incomodar os ouvidos mais tradicionais, na informalidade da dicção de Charles Bukowsky. Este pretendia fazer uma anti-literatura; ser uma contra-cultura; fugir de toda convenção, mesmo que essa fosse tão cataclítica quando a moderna; ou seja, buscava o fim de qualquer sistema, literário ou político.

Esse não é o caso da literatura pop. Não podemos chamá-la de escola, movimento ou qualquer outra coisa que pressuponha uma unidade entre seus integrantes – não há sequer integrantes. Parece-me que a única coisa que nos permite rotular as mais diversas obras de pop é um comportamento todo especial em relação à cultura. Já foi dito certa feita que o pós-modernismo é apenas um pretexto para se falar do modernismo. Do mesmo modo, talvez a contra-cultura das décadas de 60 e 70 fosse ela mesma um pretexto para se falar da cultura no seu sentido mais convencional.

A literatura pop, por sua vez, lida com a tradição de uma maneira diferente, sem nenhuma dívida aparente com seus precursores. Dentre suas influências, estão muito menos as obras do passado, com cujos pesos parece não se incomodar, do que a cultura de massa contemporânea: música, cinema, televisão, etc.

Essa literatura é, dessa maneira, uma forma literária que rompe completamente com a barreira entre a chamada alta cultura e a cultura popular através de uma temática, uma estilística e uma visão de mundo novas no contexto literário. É bem verdade que o fim das fronteiras entre o erudito e o popular não é nenhuma novidade. Mas, anteriormente, o movimento era distinto. Macunaíma também busca essa superação. Acontece que, nessa rapsódia modernista, superava-se aquelas fronteiras integrando os dois pólos – o trabalho de uma forma popular através de uma linguagem vanguardista –, o que acabava por engendrar uma outra hierarquização entre as partes. A erudição era sempre uma faceta indelével.

A indefinição entre as fronteiras da alta cultura e da cultura popular não se dá mais por meio de uma integração, mas através de uma superação. Vazam-se as fronteiras. Pode-se elencar uma série de fatores que determinam essa mudança de comportamento em relação à “Cultura”, mas a mais importante é a mercadológica. A literatura pop é uma literatura de entretenimento. Ela segue as regras do mercado. O objetivo é angariar o maior número de leitores possível, entretê-los, fidelizá-los como consumidores.

Mas a relação entre mercado e o comportamento da cultura pop não é tão simples quanto parece supor essas poucas linhas. Para isso terei que ir, na edição do próximo mês, do recheio à cobertura.